每一种乐器都有它的尊严不同的音乐对话前提是平等

苏贞

《中提琴与世界的对话》

《不列颠狂想曲》

李勋

王纪宴

对话人：

苏贞：中提琴演奏家，中央音乐学院中提琴教授、博士生导师

李勋：作曲家，《中提琴与世界的对话》艺术总监

王纪宴：音乐评论家,中国艺术研究院音乐研究所音乐学者

演奏家苏贞今年推出的新专辑《中提琴与世界的对话》，以中提琴这件相对冷门的西方乐器，演绎九首中国民歌和一首原创曲目。《鸿雁》《牧歌》《青春舞曲》《三十里铺》……中提琴与竹笛、古筝、琵琶、新疆鼓等传统民族乐器交响，有时爵士、流行音乐风格也出现在其中，既熟悉又陌生，悦耳又富于新意，让这些经典多了一种流传的样貌，一种艺术的可能。

苏贞自己与世界的对话开始于上世纪九十年代，她赴海外学习工作后又回到中国，在两国古典音乐领域反复穿越后，这张融合了多种音乐文化的专辑，更是一种与她自然贴合的艺术表达。

近日，北青艺评与《中提琴与世界的对话》的创作者和音乐学者进行了一场对话。

虚心接受，勇于表达

北青艺评：《中提琴与世界的对话》这张专辑的创意是如何产生的？

苏贞：我的第一张专辑是从英国皇家音乐学院毕业归国后的《不列颠狂想曲》，全部为英国作曲家为中提琴写的作品，2014年在伦敦发行。那张专辑总结了英国近代优秀的中提琴作品，英国《留声机杂志》等顶级的学术杂志都给予好评，因为当时英国的中提琴家还没有出过这样的专辑。

实际上，录制我们中国的中提琴经典作品，一直是我的梦想，但必须承认，真正为中提琴写的作品并不多。对于演奏者来说，从现有的曲目库中选择艺术价值高又能受到听众喜欢的作品，当然是最常见的做法，但音乐家也需要拓展新的领域。创作新的作品是李勋老师他们作曲家要做的，但演奏家也有可能、也有义务参与到新作品的创造中。就像柏辽兹为中提琴和管弦乐写的《哈罗德在意大利》，如果没有帕格尼尼的提议、委约、推动，我们今天就不太可能听到这部杰作。我很幸运有机会与李勋先生谈我的想法，和录制中国作品专辑的构思。在这张专辑中，可以说我们加入了古今中外一个源远流长的作曲家与演奏家合作的传统中。

由于疫情的原因，这张专辑录制了近两年时间。在这期间，李勋先生和我有着一种共同的力求完美的理想，所以我们对每一首作品都反复修改，不断提升。李勋先生对我国不同地域、不同民族音乐素材的改编，还有他的原创作品《那个年代》，既是中提琴与世界的对话，也是创作者和听者与大自然的对话。从文化的角度说，这张中国作品专辑与《不列颠狂想曲》也构成一种对话。

北青艺评：王纪宴老师围绕《不列颠狂想曲》写过一篇评论，对苏贞老师的表现给予热情称赞。您觉得，从《不列颠狂想曲》到这张《中提琴与世界的对话》，苏老师的演奏艺术有哪些变化和跨越？

王纪宴：我一直清楚地记得第一次听《不列颠狂想曲》的感受，让人改变对中提琴的印象，以及对生僻曲目和20世纪音乐敬而远之的心态。我在学生时代就从杨民望先生翻译的德·罗加尔-列维茨基写的那本有趣的《管弦乐队讲话》中读到，中提琴是现代管弦乐团中“最不走运的一种乐器”，因为中提琴大部分时间演奏和声的中间声部，因而我们很少有机会听到中提琴自己的声音，而总是和其他乐器融合的音色。

但实际上，无论是苏贞老师经常演奏的莫扎特为小提琴和中提琴写的《降E大调小提琴、中提琴交响协奏曲》，还是柏辽兹根据拜伦的长诗创作的《哈罗德在意大利》，都让我们认识到中提琴有多丰富的表现力和多美的音色。芭蕾舞剧《吉赛尔》第二幕，伴随吉赛尔的幽魂与前来墓地看望她的心上人阿尔布莱希特那段双人舞的大段中提琴独奏，就足以印证《中提琴与世界的对话》专辑所附的小书第一页苏贞老师撰写的前言中对她的乐器的深情赞美：“我一直认为中提琴是世界上最完美的乐器，它既有小提琴绚丽夺目的高音，也有大提琴深邃铿锵的低音。”

正如您所说，《不列颠狂想曲》的曲目并不是大家耳熟能详的。我必须承认，专辑中苏贞与英国钢琴家西蒙·莱珀合作的五首作品，没有一首是我此前听过的，连曲名都是陌生的。但苏老师和莱珀先生的演奏，让这五首作品成为我熟悉的音乐，尤其是第一首——科茨的《初遇》。这就是优秀的演奏家所具有的力量——将听者带入音乐。

北青艺评：李勋老师作为这张专辑的艺术总监，也是专辑中乐曲的改编者，您是如何通过这些乐曲表达“与世界对话”这一主旨的？

李勋：世界上的音乐是一个巨大的、浩瀚的领域，古典音乐不是全部，流行音乐也不是全部，也不是古典音乐就比摇滚乐高尚，音乐是一个广泛的概念，最有趣的就在于彼此之间可以互相沟通，不断碰撞。

在古典音乐之前还有更原始的原生态音乐，比如勃拉姆斯第一交响曲就借鉴了阿尔卑斯号角。张艺谋的《对话·寓言2047系列》挖掘了一个放羊的老爷子，他从来不知道音乐是什么，但一张嘴唱，我就服了，好听极了！

世界上的艺术家都在寻找更多可能性，我们没有特别的优势，尤其是选择通过一件西方的乐器去表现，除了模仿之外，只能靠不断的尝试。我们曾经不敢去说自己的故事，也曾过于敢说自己的故事，好像已经完美到别人都不值得我们去学习。我们知道自己不太够的时候应该拼命地学习，像海绵一样吸收，也要敢于表达自己的思想。虚心接受，勇于表达。

艺术要找共性

没找到是艺术家的问题

北青艺评：浓郁的民族风情，多彩的民族画卷，构成《中提琴与世界的对话》的鲜明艺术风格，作品在地域上有着宽广跨越，在选曲时是基于怎样的考虑？

李勋：在启动创作之前，我问苏贞老师，创作的空间和尺度可以做到多大？稳妥些，还是有可能被人扔石头那种？她说：扔石头会怎么样？苏贞老师是特别有进取精神和冒险勇气的那种艺术家。有时候，即使我们的尝试是错的，也能给其他人一个提醒：此路不通。我在传统旋律的改编中加入了现代元素，有的曲子中还加入了爵士元素，这都给演奏家带来挑战，甚至是很大的挑战。有时我自己拉小样的时候手指都给折腾得够呛！

当然我们也在掌握平衡，开始还考虑过是不是也可以引入广场舞音乐的因素，后来觉得尺度可能太大了。

表达情绪是共通的，长着黑头发的会哭，长着金头发的也会哭，哭只是悲伤的载体。但是悲伤的表达有千万种，可以是《三十里铺》，也可以像瓦格纳那样凝重。中提琴适应的范围很宽，介于小提琴跟大提琴之间，又能扮男性又能扮女性，我们就选择适合它表现的角色。我比较了解中提琴的特性，知道它能够实现的效果，中提琴不可能像小提琴、长笛那样非要追求力量、灵巧，但可以学习灵巧，用于突破自己的技术难关。

北青艺评：对于接受的音乐教育和平时的演奏以古典曲目为主的演奏家，对这张专辑的大胆创新会有不适应吗？

苏贞：这张专辑的作品确实有太多创新之处，我需要一个熟悉和体会的过程。古典音乐就像横平竖直，爵士可能就拐弯了。有一次我拉得不顺，李勋老师和录音师直接跟我说：回去再练练吧。我也听到有人对我说，你怎么录了这么一张专辑？语气中透着不认可。但是我很自豪，这张专辑我从头到尾都特别喜欢，说得直接些：I love it！

就像王老师谈到的，中提琴的普及程度特别低，所以我希望在这些作品中，首先让普通听众觉得好听，此外就是希望拉中提琴的人都喜欢演奏，不想让现在的孩子一拉到有一些曲子就觉得“真难听”。

王纪宴：《中提琴与世界的对话》确实体现了一种与大多数当代音乐创作的不同——不怕作品好听。有这样一种听起来不可思议却实际存在的认知，或者说默契，——在“高级”的音乐创作领域，好听的旋律很容易被认为“不高级”。我有一次与一位作曲家谈到这个问题，他对我说：“不是我们写不了好听的旋律，是不敢写。”所以在有些唱片发烧友中有这样一个说法：听贝多芬、威尔第甚至布鲁克纳、马勒都不足以显段位，只有咬着牙听《沃采克》才是真厉害！为什么要“咬着牙”听？是因为，虽然贝尔格这部作品是20世纪歌剧名作，但期待听到“今夜无人入睡”那样的旋律的人，就算坚持听，也真的需要咬着牙忍受那些没完没了的不甚悦耳的音乐。李勋老师一再说他在冒险，他准备好了被扔板砖，照我理解，板砖中有几块或许来自对好听音乐的鄙视。

北青艺评：在中提琴的演奏曲目中，“好听”的情况是什么样的？

苏贞：20世纪以后，世界各地的作曲家为中提琴创作独奏和协奏作品才逐渐多起来，所以，传统意义上好听的作品并不那么多。好听并不是衡量音乐作品艺术性的唯一标准，或者说，好听这个概念本身就有很广的内涵，并不只是意味着甜美的旋律，重要的是与听者的精神共鸣。但旋律优美的、好听的作品，通常更容易引起共鸣，让人们喜欢上中提琴这件乐器和中提琴演奏这门艺术。

李勋：对作曲家来说，他需要知道：我的曲子是写给谁听的？艺术创作不是自嗨。我必须听到大家的反馈，调整自己的方法、手段。艺术需要共性，没找到共性，艺术家要考虑：问题是不是出在了我这里？

王纪宴：如果说《中提琴与世界的对话》前九首作品中作为音乐素材的民歌“自带”了共性，那么《那个年代》同样体现了这种共性。这首来自李勋老师的原创芭蕾舞剧《海河红帆》的作品，既是在表达剧中的那个年代，其中也融入了作曲家自己的那个年代，而在我们听的时候，让我们每个人想到属于我们每个人的“那个年代”。这种让听众从中找到、照见自我的表现力，不正是艺术的“共性”的体现？

北青艺评：确实，专辑中的九首作品所根据的民歌，被一代又一代人咏唱和热爱，李勋老师的改编可以说是对共性的重塑，而原创作品承载着作曲家的个人体验，与那些脍炙人口的旋律出现在同一张专辑中，客观上构成一种对比，在听众的接受方面是不是可能也会有对比？

李勋：我从一位创作者的角度认为，对创作者和作品，需要面对真实的评价，接受哪怕是严厉刺耳的批评，只有这样才能清楚什么是别人可以接受的，什么是不能接受的。创作者连挨骂的勇气和信心都没有，怎么提高自己？真正的乐评，作品或演出真的好就不吝赞美，不好就直接批评，这样才能督促创作者认真对待创作，保持活力，不断进步。

摆脱让中外乐器

比出高低的观念

北青艺评：苏贞老师在专辑的前言中有这样一段文字：“李勋先生把这些散落在祖国大地上的特别原生态的素材进行了多元化的二度创作，让中提琴和我国传统民族器乐更加完美地结合在一起。”与传统民族乐器的结合，是很多作曲家孜孜探索的。在这张新专辑中，中提琴与民族乐器的结合、融合，带来一种非常新颖的色彩和表现力，这是否体现了一种我们当下的音乐创作与世界对话的新的范式和方向？

李勋：所谓“对话”，前提是摆脱让中外乐器比出高低的观念。只有在平等的观念中，才能实现不同文化的音乐间真正意义上的对话。马友友的丝绸之路合奏团，我参与了大概七八部作品，我们会发现，中西音乐对话可以达到这样的境界。同样是表达悲伤，小提琴用小提琴的方法，二胡用二胡的方法，风笛用风笛的方法。具体到某一件乐器，在技巧和表现力方面会有差异，但是从音乐文化的角度来说，对话意味着平等。“鄙视链”产生于拿一方的短处与另一方的长处比较，应该把长处与长处放在一起，这才是平等的对话。

王纪宴：李勋老师所谈的平等的对话，体现在《中提琴与世界的对话》对中提琴与民族乐器的运用中，给予乐器以尊严，赋予音乐以特别的亲切感，使得我们耳熟能详的旋律散发出一种独特魅力。这使得这张专辑中的乐曲与以往我听到的一些作品中民族乐器与交响乐团的“对话”不同，在那样的作品中，我总是感觉，我们的民族乐器或多或少地被当作为作品添加一抹民族色彩的效果元素或符号。

苏贞：在我们合作录制《中提琴与世界的对话》时，将这张专辑看成与世界和谐对话的平台，在中提琴这件我们所说的西方乐器与竹笛、古筝、琵琶、新疆鼓这些传统乐器的融合中，我相信听众会和我们这些演奏者一样自然地感觉到，世界可以更好地融入到同一语言中。文/于静